摄影天生具有极强的融合性，它从来不拒绝任何一种结合的可能。正因为如此，摄影成为了最具当代性的表达媒介。明确了边界在哪里，摄影创新才能打破边界。——编者
戏剧式自拍
2018“伯奇杯”中国创意摄影展
（综合创意方向入展作品，选一）
郑智 摄
■评委评语
扭向一边或莫名被遮挡的脸，使这组作品显得很有疏离感和轻微的不安。“我不知你要表达什么”有时是摄影师们刻意营造的感觉，并认为这可以强迫观者来进行思考。有意地看不到画面中人物的脸庞，并非是多么独特的表达形式，或者我们在很多摄影作品中也曾见到过这样的画面。不过这组作品非常吸引我，因为摄影师具有很强的构图、画面设计和捕捉能力，以及画面元素整体搭配能力。拍摄方式比较强调生活中的即兴感，但同时也需要一种将“平常之物”赋予含义的视觉智力。
多种光线质感的运用说明摄影师有着比较宽泛的表现能力和视觉拓展能力，我很喜欢这种综合能力导致的跳跃感。另外，作品作为一组自拍有着其特殊性，且明显地带有社交网络媒体的思维倾向，抑或是反讽。● 刘嘉楠
■推荐语
“自拍”是当下移动互联时代最活跃、最平常的一种影像制造方法，作者用辛迪·舍曼式的自拍方式呈现另一个不同往常的“自我”。表达作品的画面就像著名的电影大师希区柯克导演的电影瞬间，会让观者感受到一种戏剧化的故事突然展开，你无法想象故事的开始或者结束，只有这样一个瞬间就足以让人产生想象。作者具有非常强的画面导演控制能力，夸张的色彩和充满故事性的情节拿捏得恰到好处，画面张力十足，耐人寻味。将人作为环境中的一部分，拍摄一种状态，使画面构成了一定的故事性，而颜色鲜艳明丽的色彩结构，也丰富了观者的视觉感受。● 裘志伟
专家谈
信念与方法
李楠
创新的发展与阻力
我有幸参加过四届“伯奇杯”中国创意摄影展的评选，亲身感受到了这一以鼓励、推动摄影创新发展为宗旨的专业影赛令人欣喜的变化。如果说在最初几届有不少参展作品将“创意”理解为使用数码技术对某一概念进行简单生硬、矫揉造作的模式化图解，着力于视觉特效与造型趣味的话，近几届作品的趋势则更注重在思维突破与观念更新上体现创意。在“理解摄影”与“使用摄影”两个维度上，同时而非割裂地努力摆脱一切窠臼，将认知与实践的探索融会贯通于作品的表达，反映揭示当下社会产生的新问题及与之对应的新思考。而这正是摄影作为一种语言的终极使命，以时时在场的方式讲述人类经久不衰的多彩传奇，而这种讲述本身又成为人类处境历久弥新的重要构成。
正是基于这样一种事实，本届“伯奇杯”中国创意摄影展学术研讨会的主题拟定为“当代摄影的创新与重构”，这也是主办方与参与者的共同期待。一方面，“伯奇杯”可为研讨提供具体生动的案例；另一方面，研讨会也将为“伯奇杯”的持续良性发展提供现实论证与理论前瞻。
将创意等同于后期技术秀，实际上是将摄影的语言本质等同于技术功能，将对摄影的理解与使用分裂视之，即作者秉持的信念与其采用的方法是两张皮，并非一个有机整体。不客气地说，这是一种业内痼疾，也是一种不易察觉的，妨碍我们去做真正创新的阻力。
重构之重构
在当代摄影的语境下审视于斯，会发现这样一种现象：无论我们如何摆出将摄影视为当代艺术之一的姿态，实际上聚焦的仍然只是它的视觉外观与这种外观的制造方法。我们只能在照片的外围指手划脚，而无法在它的核心“指点江山”。我们没有意识到，摄影在保存事物的视觉外观，在展示这种物质性存在的同时，更为重要的是挖掘事物潜在的想象性和其观念性意义。当我们只能在技术、方法层面解读，在题材、对象范畴推演，也就只能在形式上遍地开花地模仿所谓意义上的“创新”。不能只是略加涂改地因袭照搬，因为这样的做法并没有真正拓展摄影的边界，触碰其丰富的可能。我们必须从摄影内部开始，始于信念层面的强烈冲击，甚至彻底颠覆。
为什么使用“信念”这个词？因为我们必须在认知与理解的基础上强调主体在此的确定与确信，以及自我本能本性的意识与唤醒。
1960年，当代艺术兴起之时，摄影更多的是被观念艺术家当作记录其艺术行为的手段，这一“习惯”迄今犹存。照片的一个主要价值是作为注定会在现实空间消失的艺术行为的永久性载体和便捷的传播介质存在。这也是摄影显而易见的优势：超强的瞬间捕获能力与成本并不高昂的无限复制。这一优势也造成了人们对摄影的普遍认知：它功能强大，得心应手，却并非是一种独立的艺术形式。然而摄影并没有太久臣服于这样的成见，所作的改变几乎是势不可挡。在为艺术家所用的过程中，摄影本身的开放、多义、偶然、暧昧以及视觉符号之间的互涉和纠缠，与大众文化的天然亲密、自行携带的“去中心”气质等，渗入浸润艺术创作之中，使照片逐步由记录手段变为行为结果，变为艺术作品本身。当人们观看艺术的时候，实际上观看的是“这个艺术”的照片。照片不仅悄然成为最终的代言人，也成为阐释与评价的出发点。
比如，阿尔弗雷德·斯蒂格利茨为杜尚的《泉》拍摄的照片。作品《泉》用一个杜撰艺术家的签名玩笑般地将艺术品与现成品直接划上了等号，并成为数十年后观念艺术的思想源头。斯蒂格利茨在杜尚展出作品《泉》的第七天拍摄了《泉》的照片，如今我们唯有在照片里看到《泉》里小便器的原件：它被置于一个专用底座之上，辅以隆重的背景，宛如一个骄傲的君王或圣者。这不正是“艺术”的化身吗？然而如此高高在上的它，只是一个脱离了实际功能、毫无用武之地的小便器。斯蒂格利茨以摄影特有的语言方式进一步阐释了杜尚的观点，同时表明：摄影在叙事、象征、隐喻上的表现力自有一套。而在将艺术与日常混为一谈这件事上，也有着无可替代的驾轻就熟与恰到好处。从另外一个角度说，这也是斯蒂格利茨被称为现代摄影之父的原因：正是在他手上，摄影开始确立自身不容置疑的独特性。
显然，作为方法的摄影反过来影响、改变了使用者的信念。这是一个双赢的结果：观念艺术与摄影都改变了传统的标准，拓展了自我的边界。艺术家们选择以图像作为最终呈现形式之后，主观动机上必然在创作过程中充分吸收、利用、发扬摄影的种种特性，不断突破创新。这也极大地推动了摄影的发展，摄影重构了我们对于世界的形象化认知，同时又被这种“重构”而“重构”。
动态整体的跃迁
如果说斯蒂格利茨当年心领神会地将杜尚的作品《泉》处理成一座庄严的雕塑，那么瑞士艺术家彼得·弗施利和大卫·魏斯在1980年创作的《寂静的午后》则是一种开创性的遥相呼应。他们将完全不相干的琐碎日用品随意拼接组合成奇特而莫名的杂物并固定，然后为其拍摄犹如古典绘画一般肃穆的影像。庄严与戏谑、审慎与嘲讽、明确与困惑，不动声色地在平静恬淡的画面中游走流动，既深藏于内又呼之欲出。受这两位艺术家的影响，直到今天，当代摄影的“恋物”依然在他们开辟的方向上继续向前。他们不再是为“艺术品”拍照，而是直接以摄影来阐释“自己创造的艺术品”，通过赋予这些司空见惯之物新的存在方式与存在背景，树立了关于摄影新的信念。这种信念不仅打破了现实与想象之间的界线，也使艺术家可以源源不断地从现实世界和日常生活中命题取材，在艺术市场所要求的那种纯粹与张扬个性自由之间找到平衡。
再比如我们熟悉的无表情外观摄影，它那独树一帜的呈现方式来源于新客观主义的认知理念，尺幅巨大、技术精准的图像展示了一种毫无偏差的绝对理性。如果仅仅作此层面上的理解，无表情外观摄影未免过于程式化了。实际上，但凡镜头所向，注定存在基于个体差异的主观意识，这两者激烈而隐蔽的矛盾碰撞，才是无表情外观摄影冷漠且迷人之处。
所以，摄影的信念与方法必然是一个互为表里、彼此激发的动态关系。所谓有效的方法，皆源于对摄影内涵尤其是矛盾特性的深刻理解。在某种意义上可以说，必须首先在信念上完成了作品，然后才能在方法上完成作品。
时至今日，摄影作为当代艺术之一已是公认的事实，新一代艺术家更加注重摄影作为一种媒介的传播能力与跨界发展。因此，如何创造性地利用技术与媒材的多样性、实验性、互动性来提升传播效率与作品价值，成为了重要的课题。与此相对应的是，摄影的信念在新一代艺术家心中也有了更为多元的表达。
通过以上简单梳理不难发现，摄影的发展固然是外显于可见的图像，貌似某种方法论——言说方式的成功，但这恰恰是因为其内在信念的深入与跃迁。它们是一个整体——无论摄影如何变化，它们都是一个整体。
因此，某些问题对于某些摄影师来说，早就或从来都不是问题。但对于另外一些摄影师而言，永远都是个问题。这种群体性分化将伴随着摄影的创新与重构日趋明显，大家谈论的摄影可能完全不是同一个摄影。事实上，事物的发展既然有螺旋式上升，也就有螺旋式下降，对于只能在功能与方法的单一层面讨论摄影的人，这或许是令人遗憾的必然结局。因为执其一端，意味着他们从来没有真正理解过摄影。
风格的确立
所有的艺术家都在试图建立自己的风格，这是个体进行创造与创新的动力之一。那么，必须厘清的一个信念就是：风格并不是标签。它既不能依靠占有题材成立，也不能依靠重复样式成立。它只能是艺术家独特的生命体验与真诚的艺术探索之间水乳交融的结果，它只能依靠艺术家对于艺术与人的关系理解以及为之付出的艰苦努力而成立。说到底，它是信念的产物，方法则使其以最恰当的方式为人所见。这才是一位艺术家得以拥有独一无二的辨识度并不断刷新它的根本原因。
在根据德国视觉艺术家格哈德·里希特生平改编的电影《无主之作》中，以德国艺术家博伊斯为原型的梵温特教授是“大神”一般的存在。他因为欣赏主人公库尔特所说的“数字本身是没有意义的，但是当它们成为乐透中奖号码时，就有了意义”，破例去其工作室观看作品。当他发现库尔特殚精竭虑只不过是在寻找某种方法论的标签时，他摘下从不离身的帽子，露出伤痕累累的头顶，告诉这位年轻人，他之所以一直用油脂和毛毡创作，是因为生命垂危的自己曾被它们包裹医治，最终得以生还。卑贱的油脂与毛毡代表的是生命的信念，被组合的乐透号码指向的则是信念的赋予。所以作家、哲学家加缪说：“通常情况下，选择献身艺术的人，都曾自视与众不同。然而他很快会发现，自己的艺术、自己的与众不同，往往就扎根在与所有人的相似之中”。
库尔特最终回到自己难以忘怀的生命体验中完成了“无主之作”，画中主角既是对他有特殊意义的人，又是任何一个可以偶遇的陌生人。因为到底是谁并不重要，重要的是，你的信念是什么？它又以何种方式自你出发，走向世界。
天才与传承
邹景良
潜心求学
邹伯奇生活的时代，正是鸦片战争之后的中国。在列强“船坚炮利”的威胁下，中国人被迫认识到，西方的科学技术并非“奇技淫巧”，而是关系到民族存亡的大事。在这种形势下，大批年轻人出国留学，期望求得富国强兵之道。
邹伯奇走的却是另一条路。他一生未曾踏出岭南一步，然而他对当时所能接触到的西方科学知识，几乎一样都没有放过。他凭着自己的聪明才智，涉猎了数学、光学、天文学、力学、声学、测绘学、机械制造等学科，均有所成就。
邹伯奇被誉为近代科学先驱，名满岭南，已为晚清及现代科学界所肯定，并记入《畴人传》《清稿史》《南海县志》等，成为岭南有史以来64先贤之一，受人敬仰，值得学习。然而，科学先驱是不可能生而知之的，只能学而知之。孔子曰：“我非生而知之者，好古，敏以求之者也。”孔子又曰：“学而不思则罔，思而不学则殆。”所以即使是天才，也只能是处于不断学习，努力勤奋才能成功。梁启超在《中国近三百年学术史》一文中说：“特夫（邹伯奇号特夫）自制摄影器，观其图说，以较近代日出口精之新器，诚朴可笑。然五十年前，无所承而独创，又岂可不谓豪杰之士耶？”
这位“豪杰之士”做过的科学实验数不胜数。他不像徐光启，从意大利人利玛窦那里获得灵感，而是独立创造，从古人的片言只字中一边演绎一边实验，开了实验科学之先河。中国近代科学，因为有邹伯奇而不再显得那么贫乏。邹伯奇这种以古人的教导，传承、执着、创新精神是在童年时开始逐渐形成的，其在《学计一得自序》中早有云：“古者‘十年，出就外傅，学书计’，盖人生要务，经艺之始基也。余自童年，九数之学，即秉承庭训，稍长，读诸经义疏，见其于算术，未能简要，又往往舛误，甄鸾《五经算术》既多疏略，王伯厚《六经天文篇》博引传注家言，亦无辩证，尝欲会中西之法，尽取而释之，以为治经之助未腵也。”时年邹伯奇才26岁。这个自序充分说明邹伯奇自童年开始已博览群书，学贯五车的自学勤奋好学精神，是后世人学习的楷模。
师长的启蒙，贤人的指教，是一个人成长的开始，正所谓“无师不服法”，这就是传承的结果。邹伯奇的父亲是当地的私塾老师。邹伯奇自幼聪明过人，且十分勤奋，爱好钻研书本学问，尤其对科学技术感兴趣。11岁时，他师从进士梁序镛，开始阅读数学书籍，包括《三统术》《弧角设如》《弧三角举如》等。经过4年的学习，在算学、测绘等方面颇有心得。1839年，邹伯奇研制出“比例规”和“度算版”，1840年又制造了“指南尺”。
贡献与成就
邹伯奇的数学成就还体现在他一系列的著述中，为当时中国数学界填补了不少空白。1844年他撰写了《学计一得》《磬求重心术》《度算版释例》等书。《学计一得》以数学知识解释儒家经籍；《乘方捷法》对二项式的n次根和对数的幂级数展开式进行深入探讨，扩大了它们的应用；又撰《对数尺记》一卷，阐述计算尺的构造和它在数字计算中所起的作用。他在书中阐述的并不限于“因循中国古代数学的模式”，不少内容与今天高等数学中的内容一致，例如对数函数的幂级数展开，曲线积分，正、余弦定理等。按照邹伯奇手稿中的众多算例，可以编制出现代计算机程序，其计算结果与邹伯奇当年的结果相当吻合。其计算结果不少算至小数点后16位，这在170多年前是难以想象的。
除数学外，邹伯奇还擅长绘制地图。他绘制的《舆地全图》一册，是清代有名的地图，另外他还曾绘制出《皇舆全图》（全国各省图）、《广东省地图》、《南海县地图》等，都是以实际测量的数据按比例绘制而成。他著述的《测量备要》四卷，详细地介绍了绘制地图的方法。邹伯奇对于测绘情有独钟，他曾说：“绘地难于算天，天文可坐而推，地理必须亲历。近人不知古法，故疏舛失实。因考求地理沿革，为历代地图，以补史书地志之缺。”
此外，他运用当时先进的钟表机械，设计和制造了不少天文仪器，如浑天仪、七政仪等。
伯奇与照相机
邹伯奇一生最突出的成就是发明照相机。这归因于他在光学方面的深厚造诣。
1835年，17岁的邹伯奇开始研究光学。他从墨子的《墨经》、沈括的《梦溪笔谈》中寻找资料，理解吸收他们的光学理论，发现了摄影原理，26岁时撰写成《格术补》一书。书中用数学的方法叙述了平面镜、透镜、透镜组等成像的规律；对眼镜、望远镜、显微镜等光学仪器的工作原理进行了解释，透彻分析“小孔成像”的光学原理。《格术补》是邹伯奇在物理方面的代表作，是一部光学巨著，收录在《邹征君遗书》里，于1874年刊行。
在此基础之上，他对摄影（当时称为照像术）进行了全面的研究，亲手制作了摄影机，写成《摄影之器记》。书中详细记载了他制作摄影器的经历：“变而更之以木为箱，中张白纸或白色玻璃，前面开孔安简，简口安镜而退进之，后面开窥孔，随意转移而观之，名曰摄影之器。”邹伯奇还在摄影器上安装“收光”（即光圈）与“弹簧活动”（即快门）以及自制感光的玻璃底片，使之更加完善。邹伯奇摄影器已具备了照相机的构造和摄影功能，是一台简易的照相机。
邹伯奇撰写的《摄影之器记》成为世界最早的摄影文献之一。在邹伯奇的另外一些手稿中，还有详细的关于摄影机的制作及拍照成像的论述，以及制作玻璃底片的说明和冲洗照片的药物配方。
邹伯奇最大胆的猜想是关于眼睛成像的原理。邹伯奇曾说“目睛如凸镜，物光直射至睛面，折照而聚光点于睛底，合成物倒影，仍能见之”。今天我们知道，瞳孔相当于透镜，光线通过瞳孔折射后在视网膜上形成倒像，经大脑处理后成为正像。但在邹伯奇的年代，这是一个不折不扣的“奇谈怪论”，邹伯奇是如何形成这一正确认识的，至今无人知晓。
学贯中西
综观邹伯奇的一生，虽擅长西学，却不迷信洋人。他认为西方的力学、光学、化学等技术，我国古代早有发明，甚至认为《墨子》一书可视为西学的源头。虽熟悉古文献，却不拘泥，他不参加科举，显示了他不愿为八股而读书的决心，以及吸纳西方科技的眼光与识见。他对知识和学问保持着实用主义的观念，并用一生的科学实践体现出极强的实干精神与操作能力。
如果说读书与著书是中国传统知识分子的常态，那么对“器”和“图”的重视，以及极强的动手操作能力，则显示了邹伯奇有别于中国传统读书人的一面，体现了他身上的科学精神。
警惕，科技削减了人的个性
傅拥军
最近我在思考一个问题——在我们现在身处的时代中，照相机的定义到底是什么，它还是100多年前的照相机吗？我在今日头条上有个自媒体号，每天打开APP，系统推送我的很多信息都与摄影相关。现在的科技平台已高度智能化，它能通过后台的大数据分析判断你的阅读及阅读习惯，来“猜测”你喜欢什么样的内容。不久前，我收到一款照相机App的推送，广告词是：“轻松让你的照片动起来！”我禁不住诱惑，花费了25元下载了这个App。使用后发现，还真的挺好用，本来静态的图片，点几下就“活”了起来，仿佛有了新的生命赋予一般。这不是简单的gif动图，经过处理的照片特别适合作为短视频的样态进行发布。
为什么会对这样的手机App感兴趣呢？因为在2019年，我参与了“义乌这座城摄影工作坊”项目，工作坊里的一个学员，看到义乌国际商品城里面各种小商品琳琅满目，觉得像一个大舞台。于是，他花费了很多功夫，拍摄了大量关于小商品的素材，想要通过后期处理的形式让义乌的这个商场动起来。而现在，我只要打开App导入照片，一分钟就能让静态的照片动起来，而且在呈现效果上表现得还不错。除了我下载的这款App之外，其实随着科技的创新，不停地会有各种功能的照相机App出现。比如一键修复老照片，一键回到小时候等。
前段时间，我在电影院看了一部纪录片，讲的是关于一战老兵的故事。纪录片以老照片和口述史相结合进行呈现。影片里的流动镜头其实是通过后期处理，在黑白老照片的基础上制作出来的，视觉效果相当震撼。以上这些，是我在“伯奇杯”评选过程中想到的问题。在评选过程中，我发现很多照片，都存在套路化、模式化的现象。好比那些相机App，基本都是一个样，同质化的滤镜模拟、调整方式等，经过App的自动化处理之后，照片都变得看起来差不多，从中很难找到摄影人的个性表达。技术给人类带来了方便，也同时削减了人类的个性，这是需要我们特别警惕的事情。
现在大多数的摄影，包括创意摄影在内，都缺乏对于作品深度的表达。关于深度的表达，不能有任何一点偷懒的情绪和态度在里面。摄影人需要去研究和学习，去真正了解和理解这个社会以及存在的问题。
