作者：李健
由肖江虹小说改编，吴天明执导的电影《百鸟朝凤》上映后，引发了广泛关注和讨论。不过，值得注意的是，讨论话题主要集中于电影文本，而忽略了与原著小说的对比分析。如今，重新审视这两部作品，从文本上进行细致对比，可以有更冷静的观察，从中发现更多的意义。小说和电影《百鸟朝凤》一脉相承又相互独立，可以算是两个饶有意味的个体。研究二者的互文关系，更有助于我们理解当下的文化现实。
一、电影意在升华悲剧内涵
电影《百鸟朝凤》着重塑造了唢呐艺人焦三爷这个形象，他把唢呐当做“吹到骨头缝里”的精神信仰，不管时代如何变迁，都孤独而顽强地坚守唢呐这门匠活。为此，电影对小说人物进行了改造，将小说中游本盛的故事移植到焦三爷身上，打破原作人物的均衡态势，突出了焦三爷的形象，来升华其精神特质。例如，电影将卖牛添置唢呐行头的故事移植到焦三爷身上，临终恳求游天鸣“把游家班再撑起来，无双镇不能没有唢呐”。除此，还强化了焦三爷课徒严格的特点。他在教习唢呐时，严格中寓有慈爱；考察徒弟时，重在观察日常品行等生活细节。例如，在家常劳动中突出蓝玉、游天鸣的性格差异，暗示蓝玉虽然天赋高、领悟能力强、学艺进步快，但是性格轻率，缺少游天鸣的韧劲。这烘托出焦三爷选择“传声”接班人的慎重，也渲染了他们师徒二人用生命守护唢呐艺术的悲情。
更为重要的是，电影增加了焦三爷泣血吹奏《百鸟朝凤》的情节，强化了人物的人格魅力。金庄的窦老支书去世，游天鸣的游家班人手不足，焦三爷强忍咳嗽复出助阵，并代替生病的游天鸣为德高望重的窦老支书吹奏《百鸟朝凤》。直到吹至吐血，他依然要坚持完成这支“大哀至圣，敬送亡人”之曲。焦三爷不顾自己的性命也要完成这个崇高至圣的仪式，不仅是为了完成唢呐艺人的职责，更是为了表达旌善扬礼的教化功能，维护正统的礼义秩序。焦三爷的行为带着一种困兽犹斗、明知不可为而为之的悲剧意味。这是对不可逆转的时代潮流的反抗，是对唢呐行将消亡的反抗。正是这种反抗，使焦三爷这个卑微的唢呐匠具有了悲剧英雄般高贵的精神气质，也使电影具有了一种壮美感。
无疑，焦三爷这个形象已经成为导演吴天明的化身。焦三爷对唢呐的执着，张扬了崇高的悲剧精神，隐喻着吴天明这样的电影人的艺术情怀。电影中，唢呐里的乡愁，暗含着家国天下的宏大叙事特征。这部电影深刻地烙上了吴天明的人格烙印，从乡愁恋歌提炼为一曲家国情怀的咏叹调。
二、小说重在浓缩底层命运
电影改编与小说原作并不能简单等同。一方面，小说和电影分别是抽象和具象的文艺形式，小说以语言文字为媒介，创造思想形象，而电影以画面和声音为媒介，创造视听形象；另一方面，电影改编也是再创作的过程，必然会打上电影主创的思想印记。
相较于电影突出焦三爷的形象，小说《百鸟朝凤》将更多的笔墨用在了父亲游本盛身上。肖江虹说，“我真正要写的，既不是德高望重的焦师傅，也不是一力传承的游天鸣，而是一辈子没能吹上唢呐的父亲游本盛”。小说中，游天鸣在父亲临终前四处劝说师兄弟重整唢呐班，无奈师兄弟们迫于生计都已进城打工，再也“捏拢”不起哪怕是最普通的“四台”唢呐了。
小说的后半部分，用很多笔墨表现了父亲游本盛在唢呐情中维系着的父子情。作者用调侃的笔调写哀情，尤其让人心酸动容。游天鸣终究没能重整游家班，父亲游本盛去世时，他的葬礼冷清得如同萧瑟的寒冬，没有唢呐的泣诉悠扬，只有刺骨的北风不停呼啸。在无双镇的价值体系中，原本“养生者不足以当大事，唯送死可以当大事”，死法是活法的一种投射。但在现实的压力下，人们不得不面临的现实是：生存不易，活着何其艰难，又如何去维持死者的尊严？
作为“百鸟朝凤”曲子的唯一传人，游天鸣却没能给一生以唢呐为梦想的游本盛张罗起哪怕最普通的“四台”唢呐。作者在这里建构了一个反讽的寓言，游家班没落的结局，寓示着无双镇礼仪秩序的解体。但是，作者并没有去过多地苛责唢呐艺人们的选择，而是抱着更多的理解和宽容：在伦常的生老病死和生活的循序演进面前，没有什么是永恒的，如果从礼仪秩序中抽离出来，唢呐匠与木匠、石匠、流行乐队乐师一样，不过是日常职业之一种罢了。
小说重在讲述乡村在现代化席卷而来的浪潮中，淳朴乡风民俗日渐式微，唢呐艺人们面临着凄凉而茫然的生存状况。原作中没有焦三爷“舍命吹奏百鸟朝凤”的情节，而是游天鸣在葬礼上临场忘记了“百鸟朝凤”的曲子，让这个古老的职业以一种异常丑陋的形式完结掉了。就在游天鸣忘记“百鸟朝凤”曲子的时候，焦三爷已经向生活投降了，他折断了那支用来吹奏“百鸟朝凤”的老黄木杆唢呐，去给徒弟蓝玉的厂里看大门。小说表达了底层民间艺人的生存选择：和生死相比，一项技艺的失传是微不足道的。
值得一提的是，小说中有个与电影迥异的细节，电影将唢呐与乐队的冲突置于乡村/城市、传统/现代化、中/西方的二元对立背景之下，强调了广义的文化冲突。而在小说中，冲击无双镇唢呐的不是电吉他和架子鼓，而是乡村里礼仪崩塌之后所重建的生活方式：城里的乐队并没有在无双镇风光太久，很快被新型的“十六台唢呐”所取代。而这十六个唢呐匠的宏大鼓噪，根本不是传统唢呐匠注重的匠心、传承，而是犹如群鸟出林，聒噪庸俗。小说所描述的悲凉不是技艺的失传，而是乡间伦理秩序的崩塌。
三、跨界互文的殊途同归
从小说到电影的改编，两个文本构成了一种互文关系，犹如生活的一体两面，揭示了现实的两重性。电影《百鸟朝凤》将唢呐提升到民族艺术传承发展的高度，进行了反思拷问。电影中，注入了吴天明鲜明的个人印记，讴歌民间艺人对传统文化的热爱和人伦天性的坚守，表现宏大的家国情怀。
而原著小说的悲剧性，更多地内化为生活场景的悲凉和乐师个体命运的悲情，表现了乡村艺人们在现实夹缝中的辗转腾挪、悲欢离合。所以说，《百鸟朝凤》的电影改编，不应简单论断是否忠于原著、是否颠覆原著，而是要更多地关注二者的互文关系。可以说，两个文本虽然侧重角度不同，营造了截然不同的艺术观感，但前后相对、遥相呼应。二者分别从家国层面的高线和个体命运的低线，来关注唢呐和民间技艺之价值。
电影与小说文本中的《百鸟朝凤》，就好比一个桥梁，连接传统文化“坚守传承”与“融入生活”之两端，为我们推动优秀传统文化传承提供借鉴与思考：既要宏观地着眼于延续中华文脉，又要努力让优秀传统文化走进千家万户，融入百姓日常生活，使其变得具体可感、有血有肉，富有生命力。（李健）
